• Tex Avery

    Si l'on devait définir le style Avery, on pourrait dire qu'il est le contraire de celui de Walt Disney, référence du genre à l'époque. Pour Avery, il s'agit d'utiliser les possibilités du dessin animé pour enfreindre les contraintes propres au genre, donnant à son style une tournure corrosive absolument non conventionnelle. L'esprit de Tex Avery se trouve parfaitement résumé dans une des scènes les plus célèbres qu'il a imaginées qu'on trouve dans Red Hot Riding Hood, transposition de l'histoire du Petit Chaperon rouge. Le dessin animé commence comme le conte, mais après quelques plans il se poursuit par la révolte du loup prenant à partie l'équipe des scénaristes. Jugeant la situation trop conventionnelle et bientôt rejoint dans sa protestation par les autres personnages, il demande que l'on modifie l'histoire. Le conte redémarre alors revu et corrigé. Le Petit chaperon rouge est devenue une chanteuse de cabaret des plus sexys. Elle rend littéralement fou le loup qui se met à siffler, hurler, trépigner, dont les yeux sortent littéralement de sa tête, dont la langue tombe sur la table à chaque apparition de la pin-up. Cette scène d'anthologie sera reprise avec de nouvelles trouvailles dans d'autres cartoons d'Avery. Quarante ans plus tard, devenue "culte", elle sera même pastichée dans les films The Mask avec Jim Carrey ou dans Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis.

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    Les personnages d'Avery brisent également à de nombreuses reprises le quatrième mur. Ainsi, dans Dumb-Hounded et Northwest Hounded Police, il n'hésite pas à faire sortir de l'image des personnages en train de courir emportés par leur élan ; les perforations du film apparaissent alors créant un effet de surprise totale chez le spectateur ; dans Lucky Ducky , un panneau annonçant la fin du Technicolor surgit soudain à l'écran, la scène passant instantanément au noir et blanc ; dans Aviation Vacation et Magical Maestro, une main enlève un cheveu sur la pellicule ; dans Thugs with Dirty Mugs on voit l'ombre d'un spectateur en train de s'asseoir. Tous ces effets rapprochent l'univers d'Avery du film d'animation plus que du dessin animé traditionnel.

    Du temps de la MGM, Avery travaillait avec des couleurs luxuriantes et des fonds réalistes, mais il dut lentement abandonner ce style pour une approche moins réaliste, plus frénétique, comme on le faisait à l'UPA.

     

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    Des cartoons de Tex Avery ont été censurés, notamment pour leur caractère supposément raciste envers les Afro-Américains, des têtes noires apparaissant dans des scènes d'explosions ou après de simples incidents, ou dans des films réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsque la représentation de la haine envers les Japonais se faisait trop violente.

     

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    Tex Avery est devenu une référence sur le tard. Il n'a été reconnu et célébré que longtemps après la fin de sa carrière par une poignée de journalistes cinéphiles aux États-Unis, mais aussi et surtout en Europe. Il faut comprendre que durant sa période faste, son nom et sa personnalité n'étaient pas vraiment mis en avant par la Warner ou la MGM. De plus, les critiques et les journalistes ne savaient pas vraiment qui était le créateur qui se cachait derrière cette œuvre si singulière. Certains ont même cru que Tex Avery n'existait pas et n'était qu'un pseudonyme collectif. C'est à partir des années 1960-70 que l'on a vraiment cerné l'identité et l'histoire de ce génie de l'animation alors qu'il ne produisait plus grand-chose. Cette situation s'explique par plusieurs facteurs : d'abord, les studios hollywoodiens considéraient le dessin animé de court métrage comme un travail collectif. Il est probable aussi qu'ils ne voulaient pas mettre en avant une « vedette » qui aurait pu vouloir voler de ses propres ailes. Enfin, Tex Avery semblait un homme modeste et discret par nature, cultivant un certain mystère sur sa vie personnelle, même s'il était plutôt jovial quand on le rencontrait. Il ne fit jamais d'efforts pour être reconnu comme un grand auteur, semblant surpris qu'on s'intéressât à lui. En France, deux journalistes ont permis une meilleure connaissance de l'homme et de son œuvre : Robert Benayoun d'abord, qui réussit non sans difficultés à établir le contact avec lui et à le rencontrer au début des années 1960, prouvant ainsi qu'Avery n'était pas un mythe, puis Patrick Brion, dont le livre sur le réalisateur rencontra un grand succès à sa parution en 1984, le faisant connaître auprès du grand public.

     

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